Trên blog này, khi viết về hình ảnh nhà thơ thời 1932-45, tôi đã nêu lên hai đặc điểm nổi bật: tính chất duy cảm và tính chất duy lý.
Xin tiếp tục bàn về thơ Việt Nam từ sau năm 1954 ở cả hai miền Nam và Bắc.
Có thể nói đóng góp đáng kể vào sự thay đổi của thơ sau năm 1954 chính là do công lao của những nhà thơ ở ngoài quỹ đạo của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa, trước hết, là các nhà thơ miền Nam, sau đó, là các nhà thơ độc lập, thậm chí đối lập ở miền Bắc, chủ yếu là các nhà thơ thuộc nhóm Nhân văn - Giai phẩm.
Lâu nay, nhắc đến Nhân văn - Giai phẩm, chúng ta thường nghĩ đến, chỉ nghĩ đến một cuộc đấu tranh chính trị chống lại hoạ độc tài, đảng trị, nhằm đòi hỏi tự do và dân chủ, mà quên mất đi một khía cạnh khác, quan trọng không kém: đó còn là một cuộc đấu tranh để giải phóng thơ, thứ nhất, ra khỏi những công thức, những giáo điều cứng nhắc và thô bạo của cái gọi là chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa; thứ hai, ra khỏi tầm ảnh hưởng của Thơ Mới lúc ấy vẫn được coi là mẫu mực thẩm mỹ của hầu hết những người cầm bút.
Chỉ có khía cạnh thứ nhất là liên quan đến chính trị. Tuy nhiên, khi nhóm Nhân văn - Giai phẩm bị trấn áp, khía cạnh thứ hai cũng bị lụi tàn theo. Công cuộc vận động thoát khỏi hấp lực của Thơ Mới bị dở dang. Nền thơ chính thống ở miền Bắc lại bị cuốn hút vào quỹ đạo của Thơ Mới mặc dù, về phương diện ý thức hệ, mục tiêu và khẩu khí, nó hoàn toàn khác, nếu không nói là đối lập hẳn với Thơ Mới. Hậu quả của hiện tượng oái oăm ấy là hầu hết các nhà thơ cũ thuộc thế hệ 1932-45, sau khi đã học thuộc lòng những khái niệm căn bản của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như tính đảng, tính giai cấp, tính đại chúng, lại vẫn tiếp tục là những đại thụ, những đại bàng không thay thế nổi trong làng thơ miền Bắc (1).
May, những con người tài hoa và khí phách nhất trong nhóm Nhân văn - Giai phẩm, mặc dù bị tước quyền cầm bút, trong thầm lặng, vẫn tiếp tục theo đuổi những cuộc thử nghiệm của mình. Sau năm 1987, khi Đảng cộng sản tuyên bố “cởi trói” văn nghệ sĩ, tác phẩm của họ lần lượt được xuất bản, làm khởi sắc hẳn nền thơ trong nước.
Nhưng việc xuất bản muộn màng này lại khiến giới phê bình khá lúng túng, không biết đặt tác phẩm của họ vào thời điểm nào: lúc chúng được sáng tác hay lúc chúng được phổ biến?
Chọn thời điểm trước, ý nghĩa xã hội của chúng không còn: bị giấu kín trong ngăn kéo hay trong trí nhớ, những bài thơ ấy, dù hay đến mấy, vẫn không có chút xíu ảnh hưởng gì đến sinh hoạt văn học đương thời. Chọn thời điểm sau, ý nghĩa thẩm mỹ của chúng bị nhạt nhoà nhiều: sau mấy chục năm, cách nghĩ, cách cảm và cách viết của mọi người ít nhiều đã đổi khác. Trong cả hai trường hợp, nhà thơ đều bị thiệt thòi.
Ở phương diện này, các nhà thơ miền Nam, đặc biệt vào cuối thập niên 1950, may mắn hơn. Vào thuở ấy, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thuỳ Yên, Nguyên Sa, v.v... đều còn trẻ, khoảng 20 tuổi. Kiến thức của họ về văn học Tây phương cập nhật hơn. Ảnh hưởng của Thơ Mới đối với họ có phần nhạt hơn.
Họ có nhiều tự do để thử nghiệm, để phiêu lưu hơn. Bởi vậy, nói chung, về nhiều phương diện, họ đi xa hơn các đồng nghiệp của họ ở miền Bắc.
Nhưng dù đi xa hay gần, giữa các nhà thơ miền Nam và một số nhà thơ miền Bắc kể tên ở trên cũng có một điểm chung: họ đều hoài nghi, hơn nữa, phủ nhận toàn bộ những nền tảng ý thức hệ và thẩm mỹ trên đó Thơ Mới được xây dựng.
Trước hết là hình ảnh nhà thơ như một cái tôi cá thể.
Không còn nghi ngờ gì nữa, khí quyển văn hoá của thơ miền Nam vẫn là bầu khí quyển của chủ nghĩa cá nhân. Ở miền Bắc, chủ nghĩa cá nhân bị lên án nặng nề nhưng dấu vết của nó không dễ gì bị gột rửa hết trong tâm hồn con người. Có điều, nếu chủ nghĩa cá nhân trong giai đoạn 1932-45 là một thứ chủ nghĩa cá nhân đầy tự tin và tự hào một cách ngây thơ thì chủ nghĩa cá nhân trong giai đoạn 1954-75, sau những năm kháng chiến hào hùng, khốc liệt, đầy ngang trái và đầy cay đắng, trở thành “phải chăng” hơn: cái “tôi” cá thể được hiểu như một cái riêng chứ không phải là một cái khác, càng không phải là một cái gì lớn lao, tuyệt đối.
Nhà thơ không còn là “con chim đến từ núi lạ” (Xuân Diệu) mà chỉ là “một con chim bói cá / lặn tìm vuông đời mình” (Du Tử Lê), không còn đi những bước đi đặc dị: “Chân mình vẫn lạc dấu nghìn chân” (Trần Huyền Trân) mà chỉ muốn hoà hoãn với cuộc đời: “Tôi bây giờ sống thu thân / Sống cam phận nhỏ chia phần an vui” (Nhã Ca); không còn khệnh khạng: “Tôi: thù nhân của Số Nhiều” (Vũ Hoàng Chương) mà ý thức rất rõ trong cái riêng của mình có cái chung của nhân loại: “Tôi là một người là một đám đông” (Tô Thuỳ Yên).
Trước, nhà thơ tự coi mình như một kẻ có phẩm chất đặc biệt và cao cả, khác hẳn phàm trần, không thể có tri âm giữa trần, nên chỉ trò chuyện với vũ trụ, với trăng sao. Nay, ngược lại, nói như Thanh Tâm Tuyền, “người làm thơ... chỉ là tên ăn mày lẩn giữa đám đông khốn cùng với một mẩu tự do còn sót lại” (2). Chỗ đứng của nhà thơ là ở “giữa lòng cuộc đời”, như nhan đề một tập thơ của Quách Thoại. Thơ Thanh Tâm Tuyền: “Mỗi hoàng hôn tôi bước cùng đám đông / lòng khẩn cầu cách mạng”; thơ Tô Thuỳ Yên: “Tôi ra giữa công trường cất tiếng kêu oan”.
Thứ hai, cái tôi cảm xúc cũng không còn giữ được vị thế uy nghi như trước.
Trong phong trào Thơ Mới, các nhà thơ coi sự đa cảm và nhạy cảm là đặc sản của những thiên tài nên cố sức phô bày cảm xúc trong thơ. Ai cũng muốn khoe khoang, như Tế Hanh: “Tôi là triệu phú rất nhiều yêu”, như Nguyễn Bính: “Tôi như một kẻ sa lầy trong yêu”, như Xuân Diệu: “Tôi không biết, không biết gì nữa cả / Chỉ yêu nhiều là tôi biết mà thôi”.
Có điều, bị chi phối bởi quan điểm thẩm mỹ chỉ coi là đẹp những gì nhẹ nhàng thơ mộng, cảm xúc của họ, do đó, cũng dừng lại ở mức độ nhẹ nhàng và thơ mộng. Yêu, thường chỉ là yêu thầm. Nhớ, thường chỉ là nhớ xa xôi. Buồn, thường chỉ là buồn vô cớ. Cái dằn vặt của Vũ Hoàng Chương, cái khắc khoải của Thâm Tâm, của Trần Huyền Trân, cái phẫn uất của Nguyễn Vỹ, cái thống thiết của Chế Lan Viên, của Hàn Mặc Tử, một phần không nhiều so với toàn cảnh Thơ Mới, phần khác, quan trọng hơn, tất cả đều bị dịu lại, đằm xuống vì những điệu thơ có vần, có nhịp, mềm mại và ngân nga.
Cảm xúc trong Thơ Mới, do đó, dần dần bộc lộ nhiều khuyết điểm rõ rệt: trước hết là đơn điệu, sau nữa, cùng với những cơn địa chấn dữ dội của đất nước, của lịch sử, trở thành giả tạo. Tâm hồn con người không còn thanh bình và êm ả như xưa. Trên khắp đất nước đang ầm ầm lửa đạn, trong khắp thành phố đang ầm ầm những tiếng động cơ: chiến tranh và xu hướng đô thị hoá gấp gáp khiến cho tâm hồn con người cũng nổi gió, nổi bão. Ý thức thẩm mỹ ở cả hai miền đều đổi khác. Nói như Bùi Giáng,
“chúng ta đứng trước những phong ba, linh hồn chúng ta mang những ưu tư khắc khoải. Thơ trữ tình, thơ yêu đương vớ vẩn nhớ nhung kia [tức Thơ Mới], chúng ta bỏ trôi mất hút, không một chút bận tâm.” (3)
Chú thích:
1.Xin lưu ý: ở miền Nam, ngược lại, chỉ trong vòng 2, 3 năm sau 1954, thế hệ cầm bút nổi tiếng trước năm 1945 như Nhất Linh, Vũ Hoàng Chương, Đinh Hùng, Quách Tấn, Đông Hồ, Nguyễn Vỹ, Bàng Bá Lân, Lê Văn Trương, v.v… đã bị thế hệ trẻ hơn thay thế hoàn toàn.
2.Thanh Tâm Tuyền (1955), “Nỗi buồn trong thơ hôm nay”, in trên Sáng Tạo số 31 (9.1959), tr. 1-6; sau, in lại trên Giai phẩm Văn (Sài Gòn) số tháng 11.1973 (số đặc biệt về Thanh Tâm Tuyền), tr. 64-71; in lại trong Bốn mươi năm thơ Việt Nam 1945-1985 của Thi Vũ, Quê Mẹ, Paris, 1993, tr. 274-280.
3.Bùi Giáng (1969), Thi ca tư tưởng, Ca Dao, Sài Gòn, tr. 33.
* Blog của Tiến sĩ Nguyễn Hưng Quốc là blog cá nhân. Các bài viết trên blog được đăng tải với sự đồng ý của Ðài VOA nhưng không phản ánh quan điểm hay lập trường của Chính phủ Hoa Kỳ.
