Đọc một bài thơ (ví dụ bài thơ “Con cóc”), nhiều người hay nói đến chuyện ý nghĩa. Nhưng vấn đề là: Ý nghĩa của bài thơ nằm ở đâu?
Thông thường, kéo dài rất lâu, có một quan niệm: đó là ý đồ của tác giả khi sáng tác. Theo đó, người ta sẽ nói: ý nghĩa của bài thơ “Con cóc” là sự phê phán những kẻ dốt nát mà hay ngập ngọng làm thơ mà người sáng tác cũng như những người kể chuyện muốn bày tỏ. Cũng vậy, ý nghĩa của Truyện Kiều là những gì Nguyễn Du muốn gửi gắm qua cuộc đời đoạn trường, lênh đênh của Thuý Kiều; ý nghĩa của Mùa Biển Động là những hậu ý của Nguyễn Mộng Giác khi mô tả những cuộc phiêu lưu chính trị để cuối cùng thất bại một cách cay đắng của thế hệ thanh niên trưởng thành sau năm 1963.
Quan niệm này, ở phương Tây, chủ yếu xuất hiện vào cuối thế kỷ 18, đầu thế kỷ 19, cùng với chủ nghĩa lãng mạn. Khác với các trào lưu văn học xưa cũ, đặc biệt chủ nghĩa cổ điển, coi tác giả như một người thợ thủ công chỉ biết sử dụng thành thạo các phương pháp căn bản trong thi học và tu từ học, được sự trợ giúp của một nguồn cảm hứng ngẫu nhiên và huyền bí nào đó, chủ nghĩa lãng mạn coi tác giả như một cái tôi cá thể, ngọn nguồn của mọi cảm hứng dạt dào và của mọi cách diễn tả độc đáo. Khái niệm thiên tài, từ đó, xuất hiện. Đọc thơ là đi vào thế giới nội tâm đầy những cảm xúc phong phú, mãnh liệt và mới lạ của các thiên tài. Cái riêng, cái mới trở thành những giá trị lớn đồng thời là những tiêu chuẩn để đánh giá văn học. Kết quả là quyền hạn tuyệt đối của tác giả được xác lập. Tác giả là một con chim đến từ núi lạ, một đoá hoa trong hẽm núi, một kẻ độc thoại, chỉ trò chuyện với Vô Biên. Họ không cần người đọc. Họ không nhận ai là tri âm, tri kỷ. Chính họ, các tác giả, là người quyết định ý nghĩa và tạo ra giá trị cho tác phẩm (1).
Ở Việt Nam, quan niệm lãng mạn chủ nghĩa về tác giả và từ đó về ý nghĩa chủ định (intended meaning) tuy xuất hiện muộn màng nhưng có lẽ do hợp “thuỷ thổ” nên phát triển rất nhanh, tồn tại rất lâu, cho đến nay, hầu như vẫn còn độc tôn.
Trong cái gọi là “thuỷ thổ” ấy, yếu tố quan trọng nhất có lẽ là truyền thống truyền khẩu kéo dài của văn học Việt Nam. Do kỹ thuật in ấn lạc hậu, do văn tự được sử dụng là thứ văn tự ngoại lai (chữ Hán) hoặc quá hiểm hóc (chữ Nôm), chỉ có một thiểu số cực kỳ ít ỏi trí thức hiểu được, người Việt Nam thường thưởng thức văn học bằng tai hơn bằng mắt. Họ không đọc; họ chỉ nghe (2). Dần dần, một mặt, hình thành tâm lý thích những câu văn kêu, du dương, đăng đối; thích những áng văn vần vè, ngăn ngắn, ý nghĩa giản dị; mặt khác, quan trọng hơn, hình thành một thứ quan điểm mà Derrida gọi là “âm tâm luận” (phonocentrism), thiên về văn nói hơn văn viết, thiên về ý hơn lời, về nội dung hơn hình thức. Gắn liền với âm tâm luận là định kiến cho lời nói trực tiếp diễn tả một ý nghĩa và một dự định mà người nói có trong đầu. Đây là một tiền đề thuận lợi cho quan niệm về ý nghĩa chủ định được phát sinh và nảy nở.
Gần đây, nhiều nhà lý luận văn học Tây phương, theo chân E.D. Hirsch, cố phục hồi loại ý nghĩa chủ định trong hy vọng, với nó, người ta có thể hạn chế ít nhiều tính chất đa nguyên và từ đó, tính chất tương đối trong việc diễn dịch một tác phẩm văn học. Bên cạnh khái niệm ý nghĩa (meaning), Hirsch đưa ra một khái niệm khác: liên nghĩa (significance). Theo Hirsch, ý nghĩa được tác giả quy định và được biểu đạt bằng các ký hiệu ngôn ngữ; liên nghĩa là những gì được nảy sinh từ mối quan hệ giữa ý nghĩa và một người, một quan niệm, một hoàn cảnh, hoặc bất cứ một cái gì có thể tưởng tượng ra được. Ý nghĩa nằm trong văn bản; liên nghĩa nằm ngoài văn bản. Ý nghĩa chỉ có một, liên nghĩa có thể vô cùng. Ý nghĩa cố định, liên nghĩa không ngừng vận động. Nói cách khác, ý nghĩa chính là ý định của tác giả; liên nghĩa là những hồi âm, những phản ứng của người đọc khi tiếp xúc với ý nghĩa được thể hiện qua tác phẩm (3).
Quan điểm của Hirsch mặc dù được nhiều học giả Tây phương ủng hộ, vẫn vấp phải khá nhiều hạn chế. Một là, ông không chứng minh được ý định của tác giả cũng chính là ý nghĩa của tác phẩm. Ông chỉ coi đó là một tiền đề cần được chấp nhận. Nhưng đã là tiền đề, người ta lại cũng có quyền không chấp nhận. Như thế, cả hệ thống lý thuyết của Hirsch được xây dựng trên một nền tảng rất bấp bênh. Hai là, cũng giống lý thuyết của Husserl, lý thuyết về ý nghĩa của Hirsch có tính chất tiền-ngôn-ngữ: ông coi ý nghĩa là việc của ý thức, nó có trước ngôn ngữ và chỉ dùng ngôn ngữ như một phương tiện để chuyên chở. Quan niệm này đã bị nhiều người bác bỏ: thực sự con người chỉ có thể ý thức được một điều gì đó bằng ngôn ngữ, với ngôn ngữ mà thôi. Ba là, lập luận của Hirsch mâu thuẫn: ông tin là ý nghĩa có thể vững bền và tất định trong khi chính ngôn ngữ, cái biểu đạt ý nghĩa đó, thì lại không ngừng thay đổi. Bốn là, sự phân biệt giữa ý nghĩa và liên nghĩa tuy thú vị song lại khá mơ hồ. Rất nhiều trường hợp không thể phân định được cái gì là ý nghĩa, cái gì là liên nghĩa, cái gì là “ý nghĩa của tác phẩm” và cái gì là “ý nghĩa của tác phẩm đối với chúng ta”.
Về truyện “Chí Phèo” của Nam Cao, chẳng hạn, có nhiều cách diễn dịch khác nhau: (i) đó là bi kịch của sự bần cùng; (ii) là quá trình lưu manh hoá và sau đó thức tỉnh của một người lương thiện nhưng nghèo khó trong một xã hội đầy những bất công, áp bức; (iii) là thảm trạng con người bị từ chối làm người; (iv) là lời ngợi ca tình yêu: nó làm cho con người từ đời sống bản năng như những con thú trở thành những con người có cảm xúc và nhận thức, biết buồn biết vui, biết hy vọng và thất vọng, biết phân biệt cái đúng cái sai, biết nghĩ đến tương lai, cho dù là thứ tương lai hẩm hiu trong một cái lò gạch cũ bỏ không, xa và khuất. Trong bốn cách diễn dịch trên, cách diễn dịch nào là ý nghĩa? cách diễn dịch nào là liên nghĩa?
Dựa trên những nguyên tắc chung chung do Hirsch đưa ra, người ta không thể không bối rối. Có lẽ ý thức rõ giới hạn của lý thuyết mình, Hirsch thừa nhận, trong việc diễn dịch tác phẩm văn học, sự chắc chắn là điều không thể nắm bắt được. Có thể nói thêm: ý định nương cậy vào tác giả để giảm thiểu tính chất đa nguyên trong việc diễn dịch, cuối cùng, cũng chẳng dẫn đến đâu cả.
Nói một cách tóm tắt: Tuy chúng ta chưa biết ý nghĩa của bài thơ nằm ở đâu, nhưng nhất định là nó không nằm trong ý đồ của tác giả lúc sáng tác.
***
Chú thích:
1. Xem Williamson, D. (1989), Authorship and Criticism, Local Consumption Publications, Sydney, tr. 3-42.
2. Nhà văn Võ Phiến, trong bài “Cái chết của một văn loại” đăng trên tạp chí Tân Văn số 20 tháng 12.1969 (in lại trong Tạp Bút, Văn Nghệ xb, 1989, tr. 263-273) và trong phần 2 quyển Chúng ta qua cách viết, xb tại Saigon 1972 (in lại trong Tiểu Luận, Văn Nghệ xb 1988, tr. 244-274) đã bàn rất kỹ hiện tượng này. Gần đây, nhà văn Phạm Thị Hoài, trong bài “Văn học và Xã hội Việt Nam” (Hợp Lưu số 6, tháng 8&9.1992, tr. 134-137; in lại trong tập Từ Man Nương đến AK và những tiểu luận, Hợp Lưu xb, 1993, tr.184-190) cũng có nhắc đến.
3. Hirsch, E.D. (1967), Validity of Interpretation, Yale University Press, New Haven.
* Blog của Tiến sĩ Nguyễn Hưng Quốc là blog cá nhân. Các bài viết trên blog được đăng tải với sự đồng ý của Ðài VOA nhưng không phản ánh quan điểm hay lập trường của Chính phủ Hoa Kỳ.
