Trong bài trước, tôi chứng minh: Độc giả, với tư cách một tầng lớp xã hội cũng như với tư cách một trong những thành tố quan trọng làm nên sinh hoạt văn học chỉ thực sự ra đời tại Việt Nam vào đầu thế kỷ 20.
Trong mấy thập niên đầu, khối độc giả ấy tương đối thuần nhất.
Trong khi chưa có những tài liệu xã hội học văn học cụ thể, chỉ dựa vào những kiến thức lịch sử và văn hoá chung chung, chúng ta cũng có thể hình dung đại khái diện mạo của tầng lớp độc giả mấy chục năm đầu tiên của thế kỷ 20, như độc giả của Tản Đà chẳng hạn, như sau: đại đa số đó là những công chức cấp trung từ quận, huyện lên đến tỉnh, thành; đó cũng là những trí thức đã học chữ Hán một thời gian rồi sau đó chuyển sang học tiếng Pháp và chữ quốc ngữ; những người ở buổi giao thời của hai nền văn hoá Đông và Tây. Họ có chút vốn Hán học đủ để có thể cảm thụ những tác phẩm được sáng tác theo hệ mỹ học của thơ Đường, thơ Tống; hơn nữa, để tự xem mình không phải chỉ là kẻ tiêu thụ mà còn là một thứ tri âm của tác giả, từ đó, dẫn đến những hành động liên tài đầy ưu ái như hành động của nhiều người đối với Tản Đà. Họ lại có chút vốn Tây học để dễ dàng đồng cảm và ủng hộ một số tìm tòi, từ phương diện thể loại đến phương diện ngôn ngữ và tư tưởng của các tác giả hiện đại như Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách, Hồ Biểu Chánh, Nguyễn Văn Vĩnh và Phạm Quỳnh, v.v...
Độc giả thuộc thế hệ 1932-45 cũng tương đối thuần nhất.
Hầu hết đó là những thị dân và trí thức. Thị dân thì làm đủ thứ nghề, từ thầy ký thầy thông đến anh thợ may hoặc chị bán hàng xén. Trí thức thì, từ học sinh đến giáo sư, từ luật sư đến bác sĩ, đều được đào tạo trong chương trình giáo dục của Pháp. Dù thuộc giới nào thì họ cũng đều khá trẻ. Tôi cho đây là một sự may mắn lớn cho nhóm Tự Lực văn đoàn và phong trào Thơ Mới.
Nói cách khác, theo tôi, lý do chính khiến nhóm Tự Lực văn đoàn và phong trào Thơ Mới thành công một cách dễ dàng và nhanh chóng trong việc đánh bại nền văn học cũ không phải chỉ ở tài năng của họ mà còn nhờ họ gặp được một tầng lớp độc giả lý tưởng. Đó là những người đang hăm hở với cái mới và đã từng ít nhiều được làm quen với cái mới qua các tác giả hiện thực và lãng mạn chủ nghĩa trong văn học Pháp thế kỷ 19 từ trong ghế nhà trường.
Với một kiến thức văn học và một quan điểm mỹ học như thế, họ không hề có chút ngỡ ngàng gì khi tiếp cận với các tác phẩm được xem là cách mạng của các cây bút tiên phong thời bấy giờ ở Việt Nam. Họ yêu thích ngay cái vẻ lẳng lơ táo bạo của Thế Lữ, sự cuồng nhiệt mang dáng dấp Tây phương của Xuân Diệu, sự phê phán gay gắt của Nhất Linh và Khái Hưng đối với chế độ đại gia đình và lễ giáo phong kiến, lời kêu gọi theo mới, "hoàn toàn theo mới không chút do dự" của Hoàng Đạo, v.v...
Có thể nói các cây bút tiên phong thời 1932-45 không cần chinh phục độc giả: những người vốn là những độc giả của Hugo, của Lamartine, của Baudelaire trong các nhà trường trung học theo chương trình giáo dục của Pháp đã chờ đợi sẵn để làm những độc giả nhiệt thành của các cây bút Việt Nam. Sự đồng cảm gần như tức khắc giữa các tác giả và độc giả của họ thời 1932-45 là sự đồng cảm của những người học cùng một thầy, cùng được trang bị một số tiền đề văn hoá và thẩm mỹ khá giống nhau. Họ đã là những tri âm của nhau ngay cả trước khi động tác đọc được khởi sự.
Các thế hệ cầm bút sau này không còn bao giờ được hưởng những sự may mắn như thế nữa.
Như thế hệ nhà văn sau năm 1954 ở cả hai miền Nam và Bắc, chẳng hạn.
Ở cả hai miền, sau năm 1954, chương trình giáo dục các cấp đều được Việt hoá. Sự thay đổi này là điều hoàn toàn hợp lý. Người ta không thể phản đối và cũng không nên tiếc nuối. Tuy nhiên, ngay cả khi rất mực hợp lý, sự thay đổi ấy cũng có cái giá của nó. Ví dụ, trong bộ môn văn học, tuy học sinh và sinh viên có cơ hội đào sâu hơn về văn học Việt Nam, nhưng kiến thức về văn học thế giới, cụ thể là văn học Pháp, sẽ mỏng hẳn đi.
Bình thường, một sự khiếm khuyết kiến thức như thế cũng chẳng có gì quan trọng. Kiến thức nhân loại mênh mông vô cùng vô tận, người ta không hụt chỗ này thì hụt chỗ khác. Nhưng bởi vì, về phương diện thẩm mỹ cũng như nghệ thuật, văn học Pháp thường đi trước văn học Việt Nam khá xa, và là một trong những mô hình ngay từ đầu thế kỷ 20, do hoàn cảnh lịch sử, giới cầm bút Việt Nam đã lựa chọn (hoặc bị bắt buộc phải lựa chọn) để tiến hành quá trình hiện đại hoá của mình, do đó, sự khiếm khuyết này ít nhiều đồng nghĩa với sự tụt hậu.
Sự tụt hậu này lại được củng cố thêm khi chương trình văn học Việt Nam trong nhà trường vốn nặng tính văn học sử và trong văn học sử, ưu tiên hầu như nghiêng hẳn về phần văn học cổ điển, với một chủ trương rất rõ là nhằm khẳng định những giá trị đã thành cổ điển.
Hậu quả là, thứ nhất, học sinh và sinh viên - và cũng là người đọc nói chung - thường biết khá kỹ về văn học trong quá khứ nhưng lại rất lờ mờ và đầy hoang mang đối với nền văn học đương đại; thứ hai, từ đó, người đọc luôn luôn đi sau giới sáng tác, nhất là những người sáng tác có nhiều khát vọng cách tân, thích phiêu lưu vào các sự tìm tòi và thử nghiệm mới mẻ.
Điều này, theo tôi, có thể là nguyên nhân chính làm cho một số cây bút tiên phong của Việt Nam trong nửa thế kỷ vừa qua cảm thấy khá lạc lõng và vì cảm giác lạc lõng ấy mà hầu hết, kẻ sớm người muộn, dần dần bỏ cuộc.
Độc giả Việt Nam sau năm 1954 không những bị đánh mất cơ hội song hành với những cây bút tiên phong mà còn bị phân hoá nghiêm trọng.
Phân hoá về tuổi tác: nhờ các phong trào xoá nạn mù chữ, nhờ chính sách cưỡng bách giáo dục và nhờ hệ thống phát hành cũng như hệ thống thư viện được mở rộng, độc giả không còn dừng lại ở lứa tuổi thanh niên hay trung niên như thời 1932-45 mà xê xích từ chín, mười tuổi đến bảy, tám chục tuổi. Phân hoá về tầng lớp xã hội: cũng nhờ các yếu tố kể trên, độc giả văn học hiện nay không phải chỉ giới hạn ở thành thị và trong giới tiểu tư sản mà còn mở rộng đến nông thôn, lan xuống tận những thành phần bần cùng nhất.
Ngoài ra, còn có sự phân hoá về văn hoá: xưa, chúng ta chỉ chịu ảnh hưởng văn hoá của Trung Hoa, sau, của Pháp; hiện nay, ngoài hai nền văn hoá ấy, một số không ít độc giả còn chịu ảnh hưởng của Nga, của các xứ Đông Âu và các quốc gia nói tiếng Anh, v.v...
Sự phân hoá trầm trọng ấy làm cho khái niệm "độc giả" trở thành rộng rãi đến độ vô nghĩa. Làm thế nào để chữ "độc giả" có thể bao gồm cả một em bé ngồi đọc truyện tranh với một ông lão miệt mài bên cạnh các trang sách Hán Nôm? một chị bán vải ngoài chợ khi nào rảnh thì đọc tiểu thuyết khi nào khách tới thì nhét cuốn tiểu thuyết xuống đít với một người để hết cả tâm hồn của mình vào âm vang của từng chữ, vào sự chuyển động của từng hình ảnh trong thơ? một người lâu lâu mới đọc một cuốn sách và cũng chỉ đọc một cách ơ hờ với một kẻ nghiền ngẫm cả hàng ngàn cuốn sách và mỗi lần đọc là một lần nghĩ ngợi, đào sâu, so sánh, cân nhắc? Tất cả hầu như chỉ giống nhau ở mỗi một động tác: đọc. Là hết. Còn cách đọc của họ, mục tiêu đọc của họ, những sự tương tác xuất hiện trong quá trình đọc của họ, mức độ cảm thụ của họ thì khác hẳn nhau.
Việc mở rộng đến độ vô nghĩa của khái niệm độc giả, đến lượt nó, làm cho mọi hành vi nhân danh độc giả đều trở thành những sự mạo nhận. Những cách nói quen thuộc như "độc giả thích tác phẩm này", "độc giả không thích tác phẩm nọ", "độc giả khen nhà văn này", "độc giả chê nhà văn nọ", "độc giả than khó", "độc giả chê dễ", v.v... đều là những lối nói bừa, những cách khái quát hoá vội vã và đầy thiên kiến: cái mà họ gọi là "độc giả" ấy thật ra chỉ bao gồm một số người, thậm chí, một số rất ít, dăm ba người, chứ không phải là toàn bộ độc giả.
Cách nói ấy gian lận: nó đề cao tư cách độc giả của người này và hư vô hoá tư cách độc giả của những người khác. Và nó nhảm: với cách đồng nhất cái cá thể với cái tập thể cũng như đồng nhất cái tập thể nhỏ với cái toàn thể như thế, người ta có thể khen hết mọi người / mọi chuyện và cũng có thể chê hết mọi người / mọi chuyện. Nghĩa là chúng không chứng minh được cái gì cả.
Sự phân hoá của khái niệm độc giả cũng làm cho không người nào còn có thể hy vọng trở thành thần tượng của mọi độc giả được nữa. Không ai có thể làm thoả mãn mọi thị hiếu và mọi trình độ thẩm mỹ của khối đông đảo lên đến cả mấy chục triệu người gọi là "độc giả" Việt Nam hiện nay.
Thành ra, trong thời đại hiện nay, nhà văn nào cũng là nhà văn của một giới độc giả nhất định: ví dụ, có người viết cho thiếu nhi; có người viết cho người lớn. Cho người lớn, có người nhắm vào những độc giả chỉ đọc để giết thì giờ; có người nhắm vào những độc giả đọc vì một nhu cầu thẩm mỹ.
Hạng độc giả đọc vì nhu cầu thẩm mỹ cũng bị phân hoá thành nhiều loại, tuỳ theo lý tưởng thẩm mỹ của họ. Có người chỉ khăng khăng trung thành với những lý tưởng thẩm mỹ đã ổn định và đã được mọi người chấp nhận; có người lại thích theo đuổi những lý tưởng thẩm mỹ mới đang trong quá trình hình thành, những lý tưởûng họ tin là sẽ thuộc về tương lai.
Hạng trên đông hơn nhưng cũng không hẳn là thuần nhất. Trong cái gọi là lý tưởng thẩm mỹ đã ổn định lại có nhiều loại khác nhau. Có người chỉ dừng lại ở thế kỷ 19, chỉ yêu mỗi một loại thơ là thơ Đường luật và mỗi một loại truyện là truyện chương hồi; hoặc dừng lại ở văn học dân gian, muốn mãi mãi làm một người đọc nghiệp dư, chỉ chấp nhận những gì thật hồn nhiên và đơn giản, không làm gợn lên bất cứ một niềm băn khoăn hay một sự thắc mắc nào. Có người dừng lại ở thập niên 1930, cho thơ thì phải có vần điệu và phải dạt dào cảm xúc như là Thơ Mới, cho truyện thì phải hấp dẫn và phải có luận đề như truyện Tự Lực văn đoàn; và cho cả hai, dù là thơ hay truyện, đều phải dễ hiểu. Có người dừng lại ở thập niên1950 và 1960, cho cả thơ lẫn truyện đều phải có nội dung chính trị, xã hội, phải có một thông điệp rõ ràng và phải có tác dụng tích cực đối với quần chúng, v.v...
Viết cho hạng độc giả thích những lý tưởng thẩm mỹ ổn định không khó. Những lý tưởng thẩm mỹ ấy đã thành quy phạm và khuôn sáo rồi. Người ta chỉ cần có chút tài hoa để mô phỏng một bậc thầy nào đó. Người đọc thích những câu thơ tình tứ và mộc mạc như ca dao ư? Thì họ mô phỏng theo thơ Nguyễn Bính. Người đọc thích những tiểu thuyết vạch trần những mặt trái xấu xa dơ dáy của hiện thực ư? Thì họ mô phỏng theo cách viết của Nguyễn Công Hoan hay Vũ Trọng Phụng. Vân vân. Cứ thế, để tiếp cận được với hạng độc giả này, người cầm bút phải quá giang các tác giả lớn thời trước. Quá giang Nguyễn Du rồi quá giang Xuân Diệu. Quá giang Nhất Linh rồi quá giang Nam Cao. Có điều, con đường đến với hạng độc giả này cũng là con đường đi ngược về quá khứ. Về một thời đã qua.
Như vậy, người cầm bút không thể viết cho toàn thể người đọc, cho "độc giả" nói chung. Đó là điều bất khả. Người cầm bút cũng không nên ăn theo những độc giả của người khác. Đó là con đường rất ít tính sáng tạo. Người cầm bút chỉ có một con đường để lựa chọn: viết cho những độc giả của mình.
Nhưng những độc giả ấy ở đâu? Không ai biết chắc cả. Họ không có sẵn như một lực lượng. Họ rải rác đâu đó, nằm mai phục trong đám đông vô danh và vô hình. Họ được tập hợp một cách tự động và tự phát theo tín hiệu phát ra từ một tác giả nào đó mà họ cho là đồng điệu.
Lịch sử văn học, nhìn từ một góc độ nào đó, một phần là lịch sử vận động của các nhóm độc-giả-đồng-điệu như thế. Sự tồn tại của một tác phẩm lớn không phải chỉ là sự chiến thắng của một tài năng sáng tạo mà còn là sự chiến thắng của một hệ thẩm mỹ, và đồng thời là sự chiến thắng của một nhóm độc-giả-đồng-điệu nào đó.
Trong ý nghĩa này, chúng ta có thể xem sự thành công rực rỡ của phong trào Thơ Mới thời 1932-45 chẳng hạn, là sự chiến thắng của nhóm độc giả đồng điệu với Thơ Mới đối với nhóm độc giả quay lưng lại với nó. Cũng vậy, khi giá trị thơ Thanh Tâm Tuyền vào những năm cuối thập niên 1950 càng ngày càng được khẳng định thì sự thất bại của những người phản đối thơ ông cũng như phản đối công cuộc vận động đổi mới thơ của ông càng ngày càng lộ rõ, rõ đến độ trở thành lố bịch.
Dù sao, những sự chiến thắng hay thất bại như vậy đều nằm ở phía tương lai.
Người đọc: Từ thuần nhất đến phân hoá
