Ở bài trước, tôi đi đến kết luận: Có thể nói, ở các nước khác, thường chỉ có quần chúng bình dân mới ghét trí thức; ở Việt Nam, ngay cả giới trí thức cũng ghét trí thức; ở các nước khác, đa số dân chúng ghét lý thuyết; ở Việt Nam, hầu như tất cả mọi người đều ghét lý thuyết. Ngoại lệ, nếu có, chắc cũng vô cùng hoạ hoằn.
Ở bài này, tôi xin bàn tiếp vấn đề ấy, chủ yếu giới hạn trong phạm vi văn học.
Điều cần ghi nhận đầu tiên: Trong một truyền thống phản-trí thức như đã phân tích, dân chúng sống chủ yếu với giai thoại.
Đã đành, ở đâu cũng có giai thoại.
Nhưng ở các nơi khác, giai thoại chỉ là giai thoại, thường được đăng tải trên các tờ báo thương mại và giải trí, dành cho tầng lớp khá bình dân. Ở Việt Nam, giai thoại là sử liệu (trường hợp các truyền thuyết thời lập quốc và gần đây, cuốn Những mẩu chuyện trong cuộc đời hoạt động của Hồ Chủ tịch của Trần Dân Tiên là ví dụ!), được phổ biến trên các tạp chí chuyên ngành hàng đầu trong cả nước (Văn Nghệ, Văn Nghệ Quân Đội, v.v...), và tác giả của chúng có thể được gọi là... học giả hoặc nhà phê bình. Trong sinh hoạt văn hoá Việt Nam, giai thoại chiếm một địa vị cực kỳ quan trọng. Nền tảng của các tín ngưỡng, ở những nơi khác, là giáo lý; ở Việt Nam, là giai thoại. Nền tảng của các hoạt động chính trị, ở các nơi khác, là chính sách; ở Việt Nam, cũng là giai thoại. Nền tảng của hoạt động văn học, ở những nơi khác, là các quan điểm sáng tác và phong cách nghệ thuật; ở Việt Nam, lại vẫn là các giai thoại liên quan đến cuộc đời của tác giả.
Thù nghịch với các lý thuyết, văn học Việt Nam có một đặc điểm nổi bật hiếm thấy ở những nơi khác: không hề có các trường phái.
Chịu ảnh hưởng nặng của văn học Trung Quốc, nhưng trong khi văn học Trung Quốc, ngay từ xưa, đã rất đa dạng với những trường phái sáng tác khác hẳn nhau, có khi đối nghịch nhau kịch liệt, văn học trung đại Việt Nam, ngược lại, từ đầu đến cuối, chỉ có một dòng duy nhất, ở đó, mọi sáng tác đều hao hao như nhau, trên một nền thẩm mỹ chung, hầu như bất biến. Đầu thế kỷ 20, chịu ảnh hưởng nặng nề của văn học Pháp, nhưng trong khi văn học Pháp đầy tinh thần duy lý, văn học Việt Nam vẫn nặng về cảm tính, do đó, vẫn không có một nhà văn hay nhà thơ nào đủ tự giác để đứng hẳn vào một trào lưu nào nhất định. Có lúc người ta phân chia văn học thời 1932-45 thành hai dòng lãng mạn và hiện thực, tuy nhiên, về sau, ai cũng thấy là những sự phân chia như thế đầy tính quy ước và giả tạo. Trên thực tế, ranh giới giữa hai dòng rất mong manh và mờ nhạt.
Tính chất nhập nhoà và nhập nhằng trong phương pháp sáng tác ấy làm cho văn học Việt Nam nói chung yên ả một cách đặc biệt. Trong thế kỷ 20, ở phần lớn các quốc gia khác, sự xuất hiện của một trào lưu hay một thế hệ văn học mới thường được mở đầu bằng một loạt các sự phê phán nhắm vào phương pháp sáng tác của các các trào lưu hay các thế hệ cũ. Văn học trở thành một chiến trường lúc nào cũng sôi sục, ở đó, mỗi một trào lưu hay mỗi một thế hệ mới là một khí thế mới. Ở Việt Nam, ngược lại, không khí văn học lúc nào cũng lặng lẽ.
Lâu lắm, mới có chút ồn ào.
Ồn ào là do cãi cọ, chứ không phải do tranh luận.
Tranh luận, nếu có, chủ yếu là tranh luận về những khía cạnh chính trị, xã hội hay văn hoá của văn học chứ không phải vì bản thân văn học.
Đầu thập niên 30, chống lại thơ cũ, không ai quan tâm đến việc phân tích mỹ học của thơ Đường, cũng như chống thơ mới, không ai bỏ công tìm hiểu về chủ nghĩa lãng mạn. Ngay cả cuối thập niên 50, ở Sài Gòn, khi nhóm Sáng Tạo hô hào vượt qua Thơ Mới, cũng không ai nêu lên được lý do tại sao Thơ Mới cần phải bị vượt qua một cách thoả đáng. Nhưng khi không quyết liệt chống lại cái cũ thì cái mới sẽ không bao giờ mới trọn vẹn. Hậu quả là trong sáng tác, không ai đi đến cùng một điều gì (1).
Tính chất độc đáo của giới cầm bút Việt Nam, có lẽ một phần vì thế, thường khá giới hạn. Điều này lại dẫn đến một tình trạng đầy nghịch lý: một mặt, diện mạo của văn học Việt Nam tuỳ thuộc hẳn vào từng cá nhân; nhưng mặït khác, diện mạo của các cá nhân ấy lại không có những nét khu biệt thật rõ.
Hiện tượng thiếu lý thuyết, và cùng với nó, tính trường phái, không những giảm thiểu sự độc đáo mà còn làm giảm thiểu tính chất tự giác của từng người cầm bút. Công việc sáng tác mãi mãi được tiến hành trong sự mù loà gần như hoàn toàn của ý thức. Không có nguyên tắc thẩm mỹ hay nguyên tắc sáng tác nào được đúc kết để có thể truyền lại cho thế hệ theo sau hoặc để kế thừa hoặc để đả phá và sáng tạo. Sự phát triển của văn học, do đó, vô cùng chậm chạp, và hơn nữa, què quặt: trong ba bộ phận chính yếu tạo thành sinh hoạt văn học - sáng tác, phê bình và lý luận, - ở Việt Nam, chỉ có sáng tác là phát triển tương đối mạnh.
Cũng chỉ mạnh một cách tương đối, rất tương đối thôi. Bởi sáng tác khó mà có thể khởi sắc trên nền tảng một ý thức thẩm mỹ vừa yếu đuối vừa lạc hậu. Và ở đây, điều đáng lo ngại nhất là, bước sang thế kỷ 21, tính chất yếu đuối và lạc hậu trong ý thức thẩm mỹ ấy chưa có dấu hiệu gì sẽ được khắc phục cả.
Ngày xưa, chúng ta không có lý luận văn học đúng nghĩa. Thôi thì, cũng được. Đến thập niên 30 của thế kỷ 20, lý luận văn học Việt Nam mới bắt đầu manh nha. Thôi thì, cũng được, trễ còn hơn không. Nhưng đến tận cuối thế kỷ 20, lý luận văn học Việt Nam vẫn tiếp tục ở giai đoạn... manh nha. Tư duy văn học ở cuối thế kỷ vẫn giống như ở đầu hay giữa thế kỷ. Cứ mở các cuốn sách lý luận văn học ở cuối thế kỷ 20 ra so sánh với cuốn Văn học khái luận của Đặng Thai Mai xuất bản từ năm 1944, chúng ta sẽ thấy ngay sự khác biệt không nhiều. Sau này, người ta thêm một số kiến thức mới, một số khái niệm mới, một số tên tuổi mới. Nhưng những vấn đề chính mà người ta quan tâm cũng như những quan điểm chính trong những vấn đề ấy thì lại không có gì thay đổi. Vẫn những ưu tư về vấn đề thể loại và vấn đề chức năng của văn học. Vẫn những loay hoay khốn khổ về vấn đề quan hệ giữa văn học và chính trị hay đạo đức. Vẫn thái độ muốn xem văn học như một công cụ, nhằm phục vụ cho một cái gì khác. Vẫn quan điểm xem văn học, trước hết, như một cách bộc lộ tâm tình hay phản ánh hiện thực của xã hội. Vẫn. Không có gì thay đổi.
Sự phát triển còi cọc của lý luận làm cho phê bình cũng còi cọc theo.
Tôi không biết trên thế giới có nước nào như Việt Nam, cho đến nay, vẫn còn tồn tại, hơn nữa tồn tại một cách rất phổ biến và trang trọng, loại phê bình căn cứ rất ít vào tác phẩm mà tập trung chủ yếu vào tác giả; ở tác giả, mối quan tâm chính không phải là những tư tưởng văn học hay phương pháp sáng tác mà là những chuyện nhí nha nhí nhách trong đời sống hàng ngày của họ, từ chuyện ăn mặc, ăn uống đến chuyện vợ con và chuyện quan hệ với bạn bè.
Ở các nước khác, quá trình phát triển của phê bình văn học thường là đi từ việc tìm hiểu tác giả qua việc phân tích tác phẩm và cuối cùng, gần đây, bước sang giai đoạn tìm hiểu những quy ước thể loại, ngôn ngữ và văn hoá chi phối các tác phẩm để những tác phẩm ấy trở thành những tác phẩm văn học, hơn nữa, tác phẩm văn học lớn.
Phê bình văn học ở Việt Nam, ngược lại, đi từ việc tìm hiểu phong cách văn học của tác giả vốn định hình từ thời 1930-45 đến việc tìm hiểu tư tưởng chính trị và xã hội của tác giả vốn thịnh hành thời 1954-85, cuối cùng, gần đây, chuyển sang việc tán nhảm về những giai thoại ngồ ngộ và vui vui trong sinh hoạt văn học.
Không phải chỉ có sự thay đổi về "phương pháp luận" mà còn có sự thay đổi khá đồng loạt về phong cách diễn tả. Trong suốt thập niên cuối cùng của thế kỷ 20, người ta dễ thấy ở Việt Nam nổi lên xu hướng viết phê bình như một lối nói chuyện phiếm. Các tập sách gọi là phê bình và tiểu luận thường là sự tập hợp những bài viết vốn được sáng tác để đăng trên các tờ báo ngày hay báo tuần với một tầng lớp độc giả đã được xác định rõ: bình dân. Nếu văn học Việt Nam, tự bản chất là một thứ văn học bình dân hoặc nửa bình dân, thì chưa bao giờ tính chất bình dân ấy lại đậm nét như là bây giờ.
Song song với xu hướng bình dân là xu hướng phản - academic mà biểu hiện cụ thể nhất là tâm lý ghét sự phân tích, đặc biệt những sự phân tích cần trích dẫn nhiều tư liệu, đặc biệt các tư liệu từ Tây phương, đặc biệt hơn nữa là Tây phương hiện đại. Người ta đồng nhất công phu nghiên cứu với thói tầm chương trích cú; đồng nhất sự trích dẫn với sự vay mượn; đồng nhất khả năng tổng hợp với sự sao chép.
Hậu quả là trong sinh hoạt văn học Việt Nam hiện nay, chúng ta không những không có những tác phẩm lý luận lớn, những tác phẩm phê bình lớn mà, tệ hại hơn nữa, chúng ta còn không có, hoặc nếu có, chỉ có một cách hiếm hoi, cả những công trình nghiên cứu nghiêm túc về các vấn đề lý thuyết văn học. Không cần lớn, chỉ cần nghiêm túc thôi. Mà đó không phải là điều gì quá khó khăn. Ở nước người, việc biên soạn những công trình nghiên cứu như thế nằm trong tầm tay giới đại học, những người, thành thực mà nói, không cần sáng tạo và cũng không cần thật nhiều tài năng, chỉ cần thủ đắc một số phương pháp nghiên cứu nhất định và nhất là, chuyên cần. Thế thôi.
Vâng, chỉ đơn giản thế, chúng ta vẫn chưa có. Và có lẽ còn lâu lắm chúng ta mới có nếu ngay cả giới phê bình và lý luận văn học vẫn còn mắc bệnh phản-trí thức và vẫn còn sợ hãi những vấn đề phức tạp. Nhưng bao giờ thì họ mới thoát khỏi những điều đó? Tôi không biết. Chỉ biết là có người - vốn cũng được xem là nhà phê bình – sợ những sự phức tạp đến độ khái quát hoá thành một nguyên tắc: "phải giản dị hoá những điều phức tạp và không bao giờ được phức tạp hoá những điều giản dị." (2)
Tác giả có vẻ tâm đắc với cách chơi chữ của mình. Nhưng đó chỉ là một chủ trương phản-trí thức ở dạng thô sơ nhất.
Thử tưởng tượng nếu Newton cũng cho việc trái táo rơi xuống đất là một sự giản dị thì làm sao nhân loại có được một nền khoa học và kỹ thuật phát triển mạnh mẽ như ngày nay?
Nếu Freud cũng cho việc nói nhịu, nói mớ của con người là những sự giản dị thì làm sao có được ngành phân tâm học với những ảnh hưởng sâu rộng trong hầu hết các lãnh vực nhân văn như hiện nay?
Trong lãnh vực khoa học, biến một quan niệm như thế thành một nguyên tắc là một điều thiếu khôn ngoan. Lý do là, trong khoa học, không có cái gì có thể được xem là thực sự “giản dị”: tất cả đều có thể bị nghi vấn, bị đặt thành vấn đề. Riêng ở Việt Nam, lại càng không nên khinh thường những cái gọi là “giản dị”. Chỉ giới hạn trong phạm vi văn học mà thôi, có vô số những điều chúng ta tưởng là “giản dị” thực ra là vô cùng phức tạp, từng là đề tài tranh luận của các chuyên gia lỗi lạc trên thế giới suốt cả thế hệ hay cả thế kỷ mà vẫn chưa tìm ra một giải đáp nào được coi là thoả đáng. Tất cả mọi vấn đề liên quan đến lý thuyết văn học, chẳng hạn, rộng thì có các vấn đề như định nghĩa văn học, chức năng của văn học, các thể loại văn học, các quan điểm văn học, các đặc điểm khu biệt văn học và các ngành nghệ thuật khác, v.v...; hẹp hơn một chút thì có các vấn đề như thực chất của tác phẩm, của tác giả, quan hệ giữa tác giả và tác phẩm, giữa tác phẩm và người đọc, v.v... đều là những trường hợp như thế.
Nói cho cùng, ví dụ chỉ giới hạn trong một bài thơ cụ thể nào đó, chúng ta cũng không thể xem bất cứ một từ, một chữ nào trong đó là 'giản dị', là không cần “phức tạp hoá”, vì lẽ giản dị: không có gì chắc là chúng ta đã hiểu trọn vẹn từ ấy, chữ ấy. Dẫu bỏ hết cả đời chúng ta cũng chưa chắc đã giải thích nổi tất cả những huyền nhiệm của một từ, một chữ.
Bất cứ người nào đọc sách nghiên cứu hay lý luận văn học của Tây phương nhiều, hẳn cũng đều nhận thấy một điều: hầu như với bất cứ một vấn đề gì, một khía cạnh gì, cho dù 'nhỏ' đến đâu, cũng có kẻ bàn luận cặn kẽ trong nguyên cả một cuốn sách dày cộm hàng mấy trăm trang. Mà vấn đề vẫn còn để ngỏ. Để người khác lại bàn tiếp trong hàng loạt các cuốn sách khác, cuốn nào cũng dày cộm, cũng chật cứng tư liệu và ý tưởng.
Nhìn lại Việt Nam, chúng ta thấy khác hẳn: cái gì chúng ta cũng chỉ bàn lớt phớt, qua loa trong vài dòng, vài đoạn. Bởi vậy, bây giờ tuyệt đối không phải là lúc chúng ta sợ sự "phức tạp hoá". Ngược lại, nếu tiếp tục truyền thống "giản dị hoá" mọi chuyện như từ xưa đến nay, sinh hoạt lý luận và phê bình của Việt Nam sẽ mãi mãi ở trong tình trạng ấu trĩ, thậm chí, ấu trĩ một cách què quặt.
Chú thích:
1. Đây cũng là đặc điểm chung của văn hoá Việt Nam. Một số người thỉnh thoảng tự hào là trong lịch sử Việt Nam không có "thánh chiến", không có các cuộc chiến tranh ý thức hệ, là người Việt Nam có khả năng "dung hoá" các luồng ảnh hưởng rất khác nhau. Tôi ngờ nguyên nhân chính là vì chúng ta không bao giờ quan tâm thích đáng đến tư tưởng, do đó, một mặt, không thấy sự dị biệt giữa các hệ tư tưởng và mặt khác, nếu thấy, cũng không cho đó là điều quan trọng.
2. Lại Nguyên Ân và Ngô Thảo (biên soạn) (1995), Nhà văn Việt Nam, chân dung tự hoạ, tập 1, nxb Văn Học, Hà Nội, tr. 55.
Blog của Tiến sĩ Nguyễn Hưng Quốc là blog cá nhân. *Các bài viết trên blog được đăng tải với sự đồng ý của Ðài VOA nhưng không phản ánh quan điểm hay lập trường của Chính phủ Hoa Kỳ.
