Đọc các bài phê bình, nhiều người băn khoăn: Hay thì hay, nhưng không biết tác giả có nghĩ vậy khi sáng tác hay không?
Đằng sau nỗi băn khoăn ấy là ba thành kiến: một, tưởng tác giả có thể ý thức rõ và đủ ý định của mình khi sáng tác; hai, coi việc truy tìm cái ý định ấy là mục tiêu chính của phê bình; và ba, so cái ý định ấy với yêu cầu của thời đại để đánh giá tác phẩm.
Biểu hiện rõ nhất của cái “tưởng” thứ nhất là sự tin cậy nhẹ dạ vào những lời phát biểu của tác giả về tác phẩm của họ. Có cơ man những bài viết gọi là phê bình ở đó tác giả chỉ cố gắng dùng các bài thơ, các quyển tiểu thuyết để minh hoạ cho những lời phát biểu của nhà văn, nhà thơ, đâu đó. Có vô số trường hợp nhà phê bình đưa ra lời phát biểu của nhà văn, nhà thơ để chứng minh cho luận điểm của mình, như một thứ bảo chứng, đại loại: “chính tác giả đã từng nói như thế”... hoặc “dường như tác giả không hề có dụng ý ấy vì có lần ông bảo...”.
Ngây thơ và liều lĩnh nhất có lẽ là trường hợp của Nguyễn Hiến Lê, một người nổi tiếng đọc rộng biết nhiều, khi ông dựa vào lá thư của Quách Tấn gửi Bàng Bá Lân năm 1963 kể về quá trình thai nghén và ra đời của bài “Đêm thu nghe quạ kêu”, cho câu Tình hoang mang gợi tứ hoang mang tuy hay nhưng không hợp với tâm trạng của Quách Tấn khi sáng tác bài thơ vì “đêm đó ông nghĩ, nhớ miên man, chứ không có nỗi lòng hoang mang” (1).
Dẫu sao, sự ngây thơ và liều lĩnh của Nguyễn Hiến Lê, trong trường hợp này, cũng vô hại. Hai cái hại đáng kể hơn của loại thành kiến này là: một, về phía tác giả, xuất phát từ sự tự tin nông nổi là mình có thể hiểu rõ ý nghĩa tác phẩm của mình hơn hẳn người khác, phán đoán hồ đồ về ý kiến của người đọc hoặc của người phê bình về tác phẩm của mình như - với mức độ ít nhiều có thể thông cảm được - trường hợp của Hoàng Cầm đối với Phạm Duy (2); hai, về phía người phê bình, do sự tin cậy quá đáng vào thẩm quyền của tác giả đối với tác phẩm của họ, không dám đi đến tận cùng một sự phân tích và diễn dịch, chỉ bằng lòng với việc tóm tắt quyển sách hay diễn xuôi (paraphrase) bài thơ, và coi đó như một cách viết an toàn và dễ dàng nhất, dù nó cực kỳ vô vị và vô bổ. Hiện tượng tóm tắt và diễn xuôi, lâu lâu lại đệm vài câu khen, chê một cách khệnh khạng rồi gán cho nó cái tên là phê bình, đến nay, vẫn còn rất phổ biến trong văn học Việt Nam, trong cũng như ngoài nước.
Nếu cái “tưởng” này đúng, nghĩa là nếu tác giả thực sự ý thức rõ và đủ ý định của mình khi sáng tác thì hệ luận đương nhiên phải dẫn đến là ngành phê bình không có lý do gì để tồn tại cả. Một là, với những tác giả đã quá cố và không để lại lời giải thích nào về tác phẩm của họ, công việc tìm kiếm cái ý định ấy hoàn toàn vô vọng. Hai là, với những tác giả còn sống, công việc tìm kiếm vất vả và phiêu hốt đó có thể dễ dàng được thay thế bằng một cuộc phỏng vấn chớp nhoáng với tác giả. Như thế, thay vì phải cặm cụi và mày mò đọc hai bộ trường thiên tiểu thuyết Mùa biển động và Sông Côn mùa lũ dài dằng dặc của Nguyễn Mộng Giác, chúng ta chỉ cần nhấc điện thoại lên hỏi thẳng tác giả là tức khắc thấy ngay được “ý nghĩa” của chúng.
May. Trên thực tế hai khả năng này đều không xảy ra. Các tác giả vẫn thường im lặng, ít khi phát biểu về ý nghĩa tác phẩm của mình, hoặc có phát biểu chăng nữa thì cũng không có gì bảo đảm là những lời phát biểu ấy chính xác. Giả dụ Hoàng Cầm có viết bài “Nguồn gốc những bài thơ mà Phạm Duy đã phổ nhạc - chị và em là ai?” như ông hứa trên Hợp Lưu số 8 (1993) và giả dụ trong đó, ông trực tiếp phân tích, mổ xẻ các bài “Lá diêu bông”, “Cây tam cúc” và “Qua vườn ổi” thì tôi nghĩ, những sự phân tích, mổ xẻ ấy may lắm chỉ được xem là thứ tài liệu tham khảo, may lắm chỉ góp phần làm sáng tỏ đôi nét về động cơ hay quá trình sáng tác, ngoài ra, chúng không được hưởng bất cứ sự ưu tiên nào cả. Điều này có nhiều lý do.
Thứ nhất, như các nhà phân tâm học đã chứng minh, hiếm có hành động nào của con người chỉ hoàn toàn là kết quả của ý thức. Đặc biệt trong các hoạt động sáng tạo, sự can thiệp của tiềm thức và vô thức chiếm một phần rất lớn. Mà đã nói đến tiềm thức và vô thức là nói đến những gì tác giả không tự biết.
Thứ hai, như các nhà ngôn ngữ học đã chứng minh, ý nghĩa của một từ bị lệ thuộc chủ yếu vào mối quan hệ với các từ khác trong cả ngữ lưu chứ không còn chết dí trong ý định của người nói, người viết.
Thứ ba, như các nhà cấu trúc luận đã chỉ rõ, mỗi bài thơ là một hệ thống của những hệ thống, một quan hệ của những quan hệ: không những chỉ có mối quan hệ bên trong của bài thơ mà còn có mối quan hệ giữa bản thân bài thơ ấy với những bài thơ khác nữa. Trong ý nghĩa này, người ta có thể nói, một bài thơ bao giờ cũng được đọc lại chứ không phải là được đọc, dù đó là lần đọc đầu tiên, vì một số yếu tố liên quan đến cấu trúc của bài thơ ấy chỉ có thể được nhận thức một cách đầy đủ khi người ta nhớ lại, đối chiếu với những bài thơ đã đọc rồi. Như thế, ý nghĩa thực sự của bài thơ bao giờ cũng vượt ra ngoài, khá xa, tầm tay của tác giả.
Cuối cùng, khi nhận định về ý nghĩa của tác phẩm mình, nhà thơ biến thành một độc giả: những ý kiến ấy nảy sinh trong quá trình họ đọc lại tác phẩm của họ hoặc tưởng tượng về tác phẩm của họ hơn là những cảm nghĩ thực sự lúc họ đang sáng tác. Khoảng cách giữa thời điểm phát biểu ý kiến ấy với thời điểm sáng tác càng xa, tính chất khả tín của lời phát biểu càng giảm dần. Giữa hai thời điểm, một số điều bị quên đi và một số điều được thêm vào; trong số những điều được thêm vào, không thể không kể đến những cách diễn dịch mới của các nhà phê bình.
Tóm lại, ý định của tác giả khi sáng tác, cho dù được tác giả phát biểu công khai hay không, vẫn không thể được coi là tiêu chuẩn để đánh giá một sự diễn dịch. Hơn nữa, như là hệ luận của nhận định ấy, ý định của tác giả cũng không thể được coi là mục tiêu tối hậu của việc diễn dịch hay phê bình. Bởi vì, nếu công việc diễn dịch hay phê bình chỉ nhắm đến việc phát hiện ý định của tác giả trong khi bản thân ý định đó lại không thể được xác minh chắc chắn, công việc diễn dịch và phê bình sẽ trở thành một việc phiêu lưu, nhảm nhí. Theo tôi, một trong những nguyên nhân khiến ngành phê bình Việt Nam cứ ở mãi trong tình trạng ấu trĩ và què quặt là, do rất thiếu tự giác, chúng ta cứ nhắm hoài đến một mục tiêu không thể và không nên theo đuổi. Việc chọn nhầm mục tiêu ấy khiến cho phê bình tự động biến thành việc nghiên cứu lịch sử nếu tác giả thuộc một thời đã xưa; biến thành việc nghiên cứu xã hội nếu tác giả tương đối gần hơn; biến thành việc nghiên cứu các quan điểm đạo đức và chính trị, nếu tác giả còn sống. Trong cả ba trường hợp, tác phẩm chỉ được coi là một phương tiện, một bằng chứng ngang ngửa hoặc có khi kém giá hơn những bằng chứng ngoài văn học. Hậu quả là phê bình trở thành một phụ lưu của một cái gì khác. Nó không những sai lầm mà còn nguy hiểm. Nó làm cho mọi tài năng đều trở thành tầm thường, dung tục.
Thái độ sùng tín quá đáng đối với ý nghĩa chủ định còn có những tai hại khác: trong những trường hợp tồi tệ, phê bình văn học trở thành một trò quy chụp chính trị bẩn thỉu như cái điều thường xảy ra trong xã hội Việt Nam; trong những trường hợp bình thường, đặc biệt khi ý nghĩa của bài thơ tương đối rõ ràng, phê bình chỉ đóng vai trò diễn xuôi một cách nhạt nhẽo, kém thông minh. Hai điều này cắt nghĩa lý do tại sao phần lớn giới sáng tác cảm thấy vừa cần, vừa sợ, lại vừa khinh giới phê bình: họ cần vì những người viết phê bình giúp họ trong việc giới thiệu tác phẩm vào giới độc giả bình dân; sợ vì các trò xuyên tạc xấu xa của đám đồ đệ cuồng tín của thuyết chủ định; khinh vì họ biết rõ cả công việc chụp mũ lẫn công việc diễn xuôi đều chỉ là công việc của bọn bất tài, không có khả năng nào khác ngoài việc nói leo, hoặc nói leo tác giả, hoặc nói leo một quyền lực, một quan điểm chính thống.
***
Chú thích:
1. Nguyễn Hiến Lê (1990), Hồi Ký, tập 2, Văn Nghệ, California, tr. 344 (phần chú thích).
2. Hoàng Cầm (1993), “Một cảm nhận chệnh choạng, một hiểu biết chệch choạc về một số bài thơ của Hoàng Cầm”, Hợp Lưu số 8, tr. 188-193.
